Caricatura de um jornal de Viena de 1913, representando o concerto de Schoenberg e Berg em que foi chamada a polícia devido a desacatos no público.
HISTÓRIA DA MÚSICA DO SÉCULO XX (1900-1930), PARTE 1
Este artigo é baseado no livro The Rest is Noise de Alex Ross. Enquanto nas épocas anteriores (Renascimento, Barroco, Clássico…) havia um sentido de prática de um estilo comum, apesar das diferenças nacionais e individuais, no séc. XX “… a vida musical desintegrou-se numa massa fervilhante de culturas e subculturas, cada uma com o seu próprio cânone e jargão. Alguns géneros alcançaram mais popularidade do que outros; nenhum possui verdadeiro apelo de massas. O que agrada a um grupo causa dores de cabeça a outro.”. Entre as inúmeras diferenças destas subculturas musicais que surgiram na ‘música clássica’ do séc. XX, há algo em comum: a procura por sonoridades novas, alternativas ao sistema tonal que tinha dominado cerca de três séculos de música, e que ainda hoje é a base da esmagadora maioria da música pop, rock, bandas sonoras, etc.
“Tal como os pintores do início do século XX abandonaram as imagens figurativas em favor da abstracção, muitos compositores do mesmo período abandonaram as harmonias familiares do sistema tonal em busca de novas combinações de tons. A ‘atonalidade’, definida de forma ampla como música que evita os bem conhecidos acordes maiores e menores, pode ter surgido já nas últimas obras de Franz Liszt, da década de 1880.” (Alex Ross) Um exemplo é a peça RW — Venezia, com harmonia ambígua e nebulosa, escrita depois da morte de Wagner, de quem Lizst era amigo próximo (https://www.youtube.com/watch?v=KDKRZuFAYq4). Curiosamente, o próprio Wagner tinha já demonstrado estranheza perante esta nova faceta de Lizst, e terá murmurado para a mulher, ouvindo uma peça anterior sua também sem tonalidade definida, que o seu amigo dava sinais de “princípios de loucura”. No entanto, esta “loucura” começou a surgir em várias partes, como Paris, Viena, Rússia; o tecido da música tonal, que reinou no ocidente desde o Renascimento, estava a deformar-se, por influência de uma força invisível.
Debussy (1862-1918)
Em 1889 Debussy visitou a Exposição Universal de Paris, dedicada ao exótico vindo de várias partes do mundo (graças aos regimes coloniais), onde ouviu fascinado música do Vietname e de Java (mais especificamente, um gamelão Javanês, como este da Casa da Música). Mergulhou também na pintura e na poesia, de onde retirou imagens simples mas evocativas que acenderam a sua imaginação musical – a cor do luar, o som do restolhar das folhas e da chuva a cair, a misteriosa beleza do mar. Cedo surgiram escalas fora da música tonal, como a escala de tons inteiros, consistindo em 6 notas sucessivas separadas por um tom inteiro (começando em dó, seria dó, ré, mi, fá#, sol# e lá#), e a escala pentatónica – uma escala antiga, apenas com 5 notas, encontrada facilmente no piano tocando apenas as teclas pretas, e que está presente na música tradicional de todo o mundo (e que Debussy ouviu na Exposição Universal). Ao contrário da música tonal, baseada numa nota central que funciona como “casa”, e em jogos de tensão e resolução, as escalas utilizadas por Debussy – de tons inteiros, pentatónica, modos antigos – favorecem mais uma impressão de suspensão no ar, e uma atmosfera difusa e misteriosa.
O Prelúdio à sesta de um fauno foi baseado num poema com o mesmo nome de Mallarmé, consistindo num monólogo de um fauno – uma criatura mitológica metade humana, metade cabra. Num vale mediterrânico, o fauno desperta de uma sesta numa tarde soalheira, e tenta desesperadamente recordar um sonho — ou um encontro real — com um par de ninfas. Nas palavras de Debussy, a peça é “…uma ilustração muito livre do belo poema de Stéphane Mallarmé, mas que não pretende, de nenhum modo, ser uma síntese do mesmo. São antes os quadros sucessivos através dos quais se movem os desejos e os sonhos de um fauno no calor do início da tarde. Depois, em lugar de seguir o curso da fuga amedrontada das ninfas e das náiades, entrega-se antes a um estado inebriante, repleto de sonhos enfim realizados, de possessão total na natureza universal”. O prelúdio começa com a melodia que o próprio fauno toca na flauta; com passagens cromáticas e de tons inteiros, o ambiente é ambíguo e lânguido, correspondendo à natureza onírica do poema:
AUDIÇÃO: Prelúdio à sesta de um fauno de Claude Debussy (1894), pela Frankfurt Radio Symphony
Embora a sua peça Claire de Lune seja bem conhecida, incluo-a aqui numa maravilhosa interpretação da nossa Maria João Pires:
AUDIÇÃO: Claire de lune de Claude Debussy (1905), por Maria João Pires
Os Dois Arabescos foram compostos ainda antes de Debussy ter feito 30 anos. A palavra ‘arabesco’ remete para padrões ornamentais complexos e entrelaçados, inspirados na folhagem, e utilizados pela arte islâmica, mas também para uma posição do ballet, e uma dança barroca francesa.
AUDIÇÃO: Arabesque nº1 de Claude Debussy (1888-1891), por Maria João Pires
A boémia parisiense do início do século foi fortemente atraída pelo oculto esotérico, e Debussy cruzou-se por diversas vezes com Erik Satie nos encontros da Ordem Cabalística da Rosa-Cruz (que se reuniam em cima de um cabaret onde Satie tocava). Também um revolucionário silencioso, nas suas Gymnopédies para piano, Satie libertou-se de séculos de complexidade na escrita para piano, criando uma linguagem simultaneamente simples e nova. Nos primeiros 18 compassos da primeira peça apenas são usadas seis notas; não há desenvolvimento, nem transições, “apenas um instante prolongado” (Alex Ross, The Rest is Noise):
AUDIÇÃO: Gimnopédie nº1 de Erik Satie (1888), por Khatia Buniatishvili
Debussy era também adepto da simplicidade, tendo dito a um colega que a maioria das peças modernas eram desnecessariamente complexas – “Têm o cheiro dos candeeiros, e não do sol”. Em suma, duas correntes do modernismo se desenvolveram simultaneamente: uma mais soalheira, em Paris, e outra mais obscura e afastada do público, em Viena, liderada por Schoenberg.
Schoenberg (1874-1951)
Nenhum escândalo musical da história terá excedido o tumulto que envolveu a carreira inicial de Schoenberg, em Viena. Em 1907, o seu Primeiro Quarteto de Cordas e a sua Primeira Sinfonia foram ouvidos com acompanhamento de risos, assobios, saídas ostensivas da sala, gritos ordenando aos músicos para pararem de tocar, confusão entre críticos e defensores. Num concerto em 1913, com música de Schoenberg e do seu aluno Alban Berg, a polícia teve que ser chamada, pois o tumulto chegou ao ponto de agressões físicas; um compositor que estava no público terá dito que o som da pancadaria foi a música mais harmoniosa da noite. Esta resistência do público deve-se ao uso da música atonal, que além de abandonar os acordes familiares maiores e menores, insiste em intervalos potenciadores de desconforto. Do ponto de vista acústico, se duas notas próximas soam simultaneamente, como é o caso dos intervalos de semitom, 7ªM, e 9ªm (ligeiramente abaixo e acima da oitava), são estimuladas duas áreas sobrepostas da membrana basilar do ouvido interno, criando uma espécie de batimento que pode causar stress ao ouvido.
Schoenberg justificou as suas inovações musicais de duas formas diferentes, em privado e em público. Sabe-se que nos anos das suas primeiras obras atonais o compositor passava por uma fase pessoal e profissional turbulenta; iniciou-se na pintura com um pintor Expressionista que se envolveu com a sua mulher, e depois se suicidou. Enquanto aos seus amigos Schoenberg escrevia que a arte pertence ao inconsciente, e que é necessária uma expressão direta, liberta da coesão e da lógica, publicamente explicava as suas obras como o resultado racional de um processo histórico. Numa nota de programa de 1910, diz que a sua música é o produto de uma necessidade; o curso da história é irreversível, e dados os últimos desenvolvimentos, só poderia ir em frente na direção da atonalidade. De facto, o nível de dissonância na música europeia estava a crescer desde o final do séc. XIX, com as últimas peças de Lizst, Debussy, Satie, Richard Strauss, Wagner, Mahler. No entanto, estes compositores contrabalançaram as suas inovações com frequentes aparições de acordes comuns, fazendo coexistir zonas consonantes com outras dissonantes. Schoenberg foi o único a eliminar todos os acordes antigos, e a afirmar que não havia volta a dar – a tonalidade estava morta.
AUDIÇÃO: Farben, das Cinco Peças para Orquestra de Arnold Schoenberg (1909), pela Chicago Symphony Orchestra
A ameaça de Schoenberg de que toda a música do futuro iria soar assim teve um novo impulso em 1923, quando expõe o Dodecafonismo – um “método de compor com doze notas que se relacionam apenas umas com as outras”. Entre o dó central do piano e o dó uma oitava acima estão 12 notas, perfazendo a escala cromática, chamada assim por conter toda as cores do espectro. Ao longo do séc. XIX os compositores fizeram um uso crescente da escala cromática, principalmente para criar atmosferas turbulentas. Nas suas obras atonais, Schoenberg e os seus alunos tinham também a tendência para utilizar todas as doze notas em poucos compassos; no entanto, o método dodecafónico, baseado na utilização de séries, tornou esta utilização oficial e sistemática. Uma série é um arranjo específico destas doze notas, que pode ser apresentada na ordem original, no sentido retrógrado (de trás para a frente), inverso (trocando a direção dos intervalos), ou retrógrado do inverso; pode também ser transposta acima ou abaixo. Estas formas de variar a série vêm da antiga arte do contraponto e do desenvolvimento motívico de Bach, assegurando uma lógica de continuidade do passado, combinada com uma nova sonoridade. Schoenberg considerava-se o herdeiro de Bach, Mozart e Beethoven, dizendo que muitas peças canónicas tinham também causado confusão quando surgiram.
Enquanto a musical tonal é baseada numa escala maior ou menor de sete notas, com uma nota central (tónica) em torno da qual gravitam a melodia e harmonia, na música dodecafónica todas as notas têm igual importância, numa espécie de democracia sonora. (Schoenberg chegou a assumir um papel quase político, falando da “emancipação da dissonância”, como se os seus acordes fossem pessoas que tivessem sofrido séculos de opressão.)
A suite para piano op.25 foi a primeira peça empregando o método dodecafónico na sua totalidade, e foi estreada em Viena em 1924:
AUDIÇÃO: Suite para piano op.25 de Arnold Schoenberg (1921-1923), por Yuja Wang
No contexto das experiências atonais que, não seguindo o sistema da música tonal, não tinham ainda um sistema de referência, o dodecafonismo ofereceu um método para organizar o caos. Foi bem recebido pelos discípulos do próprio Schoenberg – Webern e Alban Berg, que transformaram o que seria “o salto de um homem para o desconhecido” (Alex Ross) num movimento, mas nunca recebeu acolhimento geral do público. Na Viena desta época circulavam ideias de oposição entre arte e público – para se afirmar como arte, esta tinha de se diferenciar da cultura burguesa e do seu culto à beleza, tornando-se crítica e negativa. Por outro lado, os concertos estavam a encher-se de obras de compositores do passado, ameaçando a sobrevivência dos compositores da altura. Por um motivo ou por outro, selou-se nesta altura a divergência entre público e compositores vivos, que de certa forma está presente ainda hoje, dando uma aura de museu à música clássica e remetendo os compositores contemporâneos para um nicho marginal.
Referência: The Rest is Noise de Alex Ross (2007)